الإثنين, 08 نيسان/أبريل 2019 15:41

المسرح الفلسطيني قراءة في المسارات (2)

المسارح والفرق المسرحية في فلسطين:

ويمكن استعراض أبرز المسارح والفرق المسرحية الفلسطينية العاملة على النحو التالي:

اسم المؤسسة

عنوانها

هاتف

فاكس

موقع إلكتروني

المسرح الوطني الفلسطيني "الحكواتي"

القدس

026280957

026276293

pnt-pal.org

المسرح الشعبي "سنابل"

القدس

026730993

026730993

sanabeltheatre.org

مسرح عشتار

رام الله

022980037

022960326

ashtar-theatre.org

مسرح الحارة

بيت لحم

022767758

022767758

alharah.org

أيام المسرح

غزة/القدس

025854513

025834233

theatreday.org

المسرح الشعبي الفلسطيني

رام الله

-

022985854

popular-th.ps

مسرح الطنطورة

رام الله/الخليل

022975853

022975853

-

مسرح سفر

رام الله

022967926

022967926

facebook.com/pages/Safar-Theater

مسرح القصبة

رام الله

022965292

022955294

alkasaba.org

مسرح عناد

بيت لحم

022766263

022766263

inadtheater.net

مسرح الميدان

حيفا

048641871

048641873

facebook.com/pages/Almidan-Theater

مسرح الرواد للثقافة والمسرح

بيت لحم

022750030

022750030

alrowwad-acts.ps

مسرح السيرة

الجليل

046782125

046782125

asseera.com

مسرح نعم

الخليل

02290528

02290528

yestheatre.org

مسرح الرواة

القدس

26285080

26285080

alruwahtheatre.com

مسرح الأحلام

الخليل

2211071

2211071

facebook.com/pages/ Dreams-Theatre

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

المسرح الفلسطيني والهوية:

لا يمكن الحديث عن المسرح الفلسطيني وهويته بمعزل عن التاريخ المعاصر للشعب الفلسطيني، وعن الجغرافيا التي احتضنت التجمعات الفلسطينية الكبرى على أرض فلسطين التاريخية، وفي مخيمات اللجوء في الوطن العربي والمنافي.
ولا يمكن الحديث عن هذا المسرح بمعزل عن العواصف التي هزّت حياة الفلسطينيين على مدار المائة عام الماضية، وعن النكبة التي حوّلت وطناً وشعباً إلى قطع منفصلة وتجمّعات كبيرة تقاوم محاولات تفسيخها، وتمزيق نسيجها الاجتماعي، وإذابة هويتها، وخنق روحها في معازل وسجون كبيرة، ولا يوحّدها سوى العذاب والحلم والأمل.
هذا الواقع بما اكتنفه من ثورات وانتفاضات ومواجهة مستمرّة، ولّد في لحظات المدّ آمالاً كبيرة، وفي لحظات الانكسار والانحسار خيبة وإحباطاً. كما خلّف مناخاً يتّسم باليأس حيناً وبالتفاؤل أحياناً، سواء لدى من تم نفيهم إلى مخيمات اللجوء، أو من صمدوا في أرضهم وقاوموا وحشية المحتل. وهو واقع فرض على الأفراد والجماعات توتراً دائماً وصراعاً داخلياً مستمراً بين حالة الأمل وحالة الخيبة. فالفلسطيني الباحث عن هويته والمتمسك بها داخل الوطن، كان يعاني الضغوط الهائلة التي تضعه أمام خيارين؛ القبول بالاحتلال كأمر واقع والخضوع لسياساته وإجراءاته، أو مقاومته وتحمّل النتائج القاسية. أما الفلسطيني خارج الوطن، فهو أمام قبول الاندماج والذوبان في المجتمع الذي نفي إليه، أو رفض الاندماج والتمسّك بهويته والانتماء لوطنه، وتحمّل العواقب.

هذه الازدواجية التي فُرضت على الفلسطيني في الوطن، كما في الشتات- مع الفروق بين كل منهما- خلقت حالة المنتمي واللامنتمي؛ حالة الذات التي تذوب في محيطها الذي تعيش فيه مرة، والانفصال عنه بحدة، مرة أخرى. ازدواجية الولاء، بالانتماء وعدم الانتماء التي طالت كل الفلسطينيين أينما كانوا، عكست نفسها على المبدعين وبشكل صارخ. فكثير من الفنانين تمسّك بهويته قولاً وفعلاً، وعدد منهم كان ينكر هويته الحقيقية، أو «يتناساها» أحياناً. فبين اليأس والأمل، ظلّت مسألة الهوية كحالة وجودية ملتبسة لا فكاك منها، ترسم صورة الفلسطيني الذي يؤرقه وضعه الوجودي.

الواقع الجديد الذي نشأ في داخل المناطق التي أقامت فيها إسرائيل دولتها، كان كارثياً على من صمدوا فوق أرضهم. كان الهدف الأول لهؤلاء الحفاظ على وجودهم، ولا سيما الجسماني أولاً. والهدف الثاني، الحفاظ على هويتهم وكيانهم، بمقاومة محاولات الطمس والتشويه والأسرلة. في ظل هذا الوضع، تعرّض المسرح الفلسطيني الجنيني لضربة عنيفة، وأصبح الفنانون والمثقفون مطاردين كما حال السياسيين. أما من حاولوا مواصلة النشاط المسرحي مسقطين من اعتبارهم الوظيفة الوطنية والاجتماعية والإبداعية والديمقراطية للمسرح، فقد جوبهت محاولاتهم المسرحية بالرفض، واعتبرها الجمهور شيئاً زائفاً. مثل مسرحيات «فوق الانتقام» و«كرسي الاعتراف» لـفريد مدور، و«ظلام ونور» لميشيل حداد وجمال قعور، و«آمنة» لسليم خوري، التي يدعو فيها إلى التعايش بين الديانات الثلاث بمثالية ورومانسية، متجاهلاً قسوة الواقع، وحقيقة الاحتلال البشعة.
حالة الخوف من بطش الاحتلال وتقديم مسرحيات بمضامين وأفكار هزيلة وشكل فني خطابي وأداء مزيف، سرعان ما قابلتها تجارب تقتحم الواقع وتتصادم مع الاحتلال في تحدٍ للخوف، وفي براعة فنية تكشف وضع الفلسطيني الواقع تحت ضغوط رهيبة، وكيف يجابه ورطته مع هويته ومع عدوّه. من تلك التجارب مسرحية «قدر الدنيا»، التي تتناول قصة فلسطيني يتسلل من لبنان، عائداً إلى قريته ليحصل على هوية وحق الإقامة في وطنه، مقابل موافقة العائلة على قبول أن يعمل أحد أبنائها مع الاحتلال كمخبر. وفي وقت لاحق، لخّص الكاتب إميل حبيبي من خلال روايته «سعيد أبو النحس المتشائل»، التي تحوّلت في ما بعد إلى عمل مسرحي شهير، فكرة محاولة التكيّف والنجاة، وكيف يُنكر ذلك الفلسطيني البائس «سعيد» ذاته بأسلوب ساخر مرير، ليؤكد هويته التي ينفيها بكلامه وأفعاله. ثم يكتب توفيق فياض مسرحية «بيت الجنون»، ويكتب الشاعر سميح القاسم مسرحية «قرقاش» لفضح ذلك الظلم والتعسّف بحقّ من يعيشون لاجئين في وطنهم.
الدولة العبرية التي قمعت أي مظهر له علاقة بالهوية الثقافية الوطنية للأقلية العربية التي بقيت على أرضها، هي التي تسببت بانقطاع الجهود المسرحية السابقة على وجودها لسنوات كثيرة، كما تسببت بانقطاع التجربة في المنفى بعد أن تشتت شمل الفنانين وبات العمل في المسرح ترفاً وفائضاً عن الحاجة. في مقابل هذه الصورة، كانت التجارب المسرحية التي قُدّمت في الضفة الغربية تتركز على أعمال تربوية ذات طابع مدرسي، وتفتقر إلى مقوّمات العمل المسرحي المتكامل والناضج.

 في مخيمات اللجوء في سوريا، الأردن ولبنان، وفي الضفة الغربية وقطاع غزة، انحصر المسرح في أندية الشباب التابعة لوكالة غوث وتشغيل اللاجئين «أونروا». وكان الموضوع الأثير في التجارب المسرحية التي قُدّمت يدور حول الحنين للوطن الضائع، والدعوة للتضحية والشهادة في سبيل الوطن. تلك المسرحيات والتمثيليات ذات النزعة الميلودرامية والخطابية، كانت ترافقها مسرحيات اجتماعية مشبعة بالقيم الأخلاقية والموعظة، إضافة إلى عروض كوميدية تهريجية لا هدف لها سوى التسلية.
التجارب المسرحية البسيطة وفقيرة الإمكانات التي قُدّمت لعشرين عاماً تقريباً، ظلت حبيسة المخيم ولسكانه، وظلّت وسيلة التسلية الوحيدة التي يعبّر فيها الجميع عن مشاعرهم تجاه أنفسهم ومأساتهم. ومن خلال عشرات العروض التي شاهدتها في مخيمات مختلفة، ظلّت الصورتان التقليديتان تتناوبان على خشبة المسرح؛ الصورة الأولى، التي تقدّم الفلسطيني كضحية مظلومة خسرت كل شيء (خسرت الوطن الفردوس) بسبب فاشية الصهاينة المحتلّين، وبسبب خذلان وخيانات بعض الأنظمة العربية. والصورة الثانية، التي تقدّم الفلسطيني كمقاتل وفدائي يُضحّي بحياته ويطلب الشهادة إلى أن ينالها، فيصبح أُمثولة وأسطورة في تضحيته. وذات الشيء جرى مع الغناء، والفن التشكيلي، والكثير من الأعمال الأدبية، والتي تمجّد الأرض التي لا يكف الحنين لترابها، وتصوّر الوطن كالفردوس لا مثيل لها، وتجعل من الشهداء أو الفدائيين قديسين وأسطوريين. فاللاجئون الفلسطينيون الذين يتعرّضون لضغوط متناقضة تدفعهم أحياناً إلى نسيان هويتهم وإنكارها، سرعان ما تعيدهم الذاكرة والحنين من بؤس الواقع والنبذ أو محاولات الدمج القسري، إلى التمسّك بهويتهم والمجاهرة بها. وفي لحظات أخرى، ومناخات فيها قدر من الديمقراطية والتسامح، كان كثير من الفلسطينيين يحاولون الاندماج في الهويات الأخرى، إلى أن يكتشفوا أن هذا غير ممكن، فيعودون للذات وللهوية، وعلى الأخص في مراحل النهوض الوطني وتصلّب الحركة الوطنية الفلسطينية، وانتعاش الأمل بإمكانية العودة.
ظل الإنتاج المسرحي في المخيمات متواضعاً ومغلقاً على نفسه، كذلك صداه وتأثيره وتفاعلاته. ولم يأخذ أبعاداً جديدة إلا بانفلاته في المحيط العربي الأوسع في المدن المركزية، كبيروت ودمشق والقاهرة، وبغداد. واغتنت تجربة هواة المسرح من اللاجئين الفلسطينيين وتطوّرت بعد أن بدأوا المشاركة في مسرحيات يقودها مخرجون وكتاب محترفون في بيوت مسرحية مجهّزة، وبعد أن عاد بعضهم من المعاهد والجامعات التي تدرس علوم المسرح في مصر وبغداد، وفي دول غربية. المسرح في عقول هؤلاء ووعيهم تحوّل من هواية وتسلية، إلى شغف ووعي ووسيلة تعبير للدفاع عن الإنسان والقضايا العادلة، وفي مقدمتها قضيتهم المنسية.

عشرات المجموعات المسرحية الناشئة وجدت في المسرح وسيلة مقاومة وتعبير عن رفض الاحتلال. والعديد من هذه الفرق لجأ إلى كتابة النصوص المسرحية بشكل جماعي عندما لم يجد نصوصاً مناسبة تجيب عن أسئلة الواقع، سواء النصوص المصرية أو تلك المترجمة عن النصوص العالمية، ونخصّ هنا فرقاً مثل «بلالين»، «دبابيس»، «صندوق العجب» و«الحكواتي» لاحقاً. كما أن عدداً من المخرجين، وبخاصة داخل أراضي ـ 48، لجأ إلى إعداد مسرحيات عالمية تتحدث عن الاحتلال والمقاومة، أو إعداد روايات فلسطينية ومسرحتها كـ«رجال في الشمس» و«أم سعد» لغسان كنفاني. ولعب عددٌ من المخرجين الجدد ومتخرجي الجامعات والأكاديميات من مصر وبغداد وأوروبا والدول الاشتراكية آنذاك، دوراً بارزاً في هذا الحراك المسرحي المتنامي. وهنا، امتزجت خبرات وقدرات المسرحيين من المناطق المختلفة، واكتشف عشّاق المسرح «ستانسلافيسكي»، و«بريخت»، و«آرتو»، و«ميرخولد»، و«بسكاتور»، على أيدي فرانسوا أبو سالم وصبحي الداموني وفؤاد عوض ورياض مصاروة ووليد عبد السلام ويعقوب إسماعيل وأكرم المالكي كمخرجين ودارسين لعلوم المسرح عادوا ليسهموا بقوّة في رسم المشهد المسرحي، وينتقلوا به من الهواية إلى الاحتراف، ومن الارتجال إلى التنظيم، ومن التعثر والانقطاع إلى الاستمرار والانتشار. هذا الواقع الجديد لا ينفي حقيقة استمرار عدد من الفرق بتقديم مسرحيات ذهنية وتهريجية لا هدف لها سوى التسلية والهرب من قمع الاحتلال، كما لا ينفي غلبة الأيديولوجيا والخطابات السياسية على أعمال الفرق المسرحية المدعومة من بعض الأحزاب الفلسطينية. ولكن الثابت المؤكد أن جميع الفرق والمجموعات المسرحية الجديدة التي وظّفت المسرح للتعبير عن قضاياها الاجتماعية والإنسانية والوطنية لتدين الاحتلال وتدعو لمقاومته، تعرض أفرادها للمطاردة والاعتقال، وتعرّضت مسرحياتهم وأماكن تدريبهم وعروضهم للمنع والإغلاق بأمر الحاكم العسكري الإسرائيلي.
الاتجاهان البارزان في هذه المرحلة: اتجاه أول يقوم على حالة إبداعية مهنية تحمل وتنقل في أعمالها قضايا ومضامين اجتماعية تولي البعد الجمالي اهتماماً كبيراً. واتجاه ثان، يقدم عروضه المشبعة بالقضايا الوطنية والسياسية، مع ضعف العناصر الجمالية ومهارات الأداء عند الممثلين. وكما الشعر الخارج من الأرض إلى أنحاء العالم معبّراً عن هوية الفلسطينيين وقضاياهم بلغة إبداعية حديثة، بدأ المسرح يحقق حضوره الفكري والاجتماعي والجمالي معبّراً عن هوية الفلسطينيين التي كاد أن ينساها العالم. وكانت تتجذر لدى الجمهور الفلسطيني، الذي يتابع هذه الأعمال في الأندية والجامعات وقاعات العروض المختلفة، القناعة بالهوية، وتُستنهض في داخله الوحدة الروحية والنفسية.( فتحي عبد الرحمن مخرج مسرحي فلسطيني )

طموحات وآفاق:

لذا لا بد من وقفة جادة إلى جانب هذا الفن في فلسطين وفي قطاع غزة على وجه الخصوص من قبل المؤسسات الرسمية والمدنية والفرق والجمعيات الداعمة, وقفة داعمة تعيد للمسرح توازنه ونشاطه في قطاع غزة، هذا القطاع الذي عرف المسرح مبكرا وأنجب العديد من الفنانين المسرحيين ممثلين ومخرجين وكتاب ومنهم من احترف وأسس وأبدع في عدة عواصم عربية أمثال خليل طافش وحسين الأسمر وعبد الوهاب الهندي ومحمود أبو غريب وصلاح الدين الحسيني ومعين بسيسو وغيرهم الكثير الكثير.

لذا لا بد من تحريك العجلة باتجاه شد الانتباه والالتفاف نحو هذا الجهاز الثقافي الهام, نحو المسرح الذي ما كان يوما مظهرا حضاريا وحسب بل ضرورة إنسانية مثل الهواء والخبز.

إن توقيع قيادة منظمة التحرير الفلسطينية على اتفاق «أوسلو»، أدخلها في مغامرة سياسية، وصعّد صراع اليأس والأمل إلى أعلى ذراه، وانقسم المثقّفون بين مؤيد يحلم بالخلاص، ورافض يحذر من نتائج كارثية تُقوّض ما بناه الفلسطينيون وما قدّموه من تضحيات. وطوال العشرين سنة الماضية، أثرت التقلّبات السياسية وعدم الاستقرار على جميع مجالات الحياة، وعكست نفسها في تذبذب النشاط المسرحي واختلاف الموضوعات التي يقدّمها منتجو المسرح.

الآمال الكبيرة بالحرية والاستقلال والازدهار والسلام النهائي، عاكستها الوقائع على الأرض، فتحوّلت إلى خيبة ودعوة لعودة المقاومة والسخط على السياسيين والسخرية منهم. في البداية، كثُرت المسرحيات التي تتحدث عن السلام والتعايش، وسرعان ما تحوّلت إلى مسرحيات تفضح الاحتلال وإجراءاته البشعة وزيف موقفه من السلام، مثل مسرحيات: «جبابرة الأرض»، و«الجدارية»، و«زمن الأبرياء»، و«قصص تحت الاحتلال»، و«حفار القبور». أما المسرحيات الاجتماعية والساخرة، فقد تناولت المظاهر السلبية في السلطة، وسلوك المسؤولين وفساد بعضهم، والمظاهر الاجتماعية المتخلّفة التي تعيق التقدّم والتغيير.

اليوم يتجسد على الأرض مسرح من نوع آخر مسرح واقعي يكتب بمداد الفخر ودماء الشهداء الذين أبدعوا في المطالبة بحقوقهم، وانطلقوا في مسيرة العودة إلى ديارهم والالتقاء بذويهم، وقدموا أمامهم صدورا عارية، تتصيدها آلة القمع الصهيونية، وتؤسس لمرحلة جديدة من انتصار إرادة شعب ضد كل أنواع الخيانة والتكالب والانبطاح، والتبعية في إخراج رديء للمتعاونين مع الاحتلال، وأعوانه. ولم تصل المسرحية إلى سدل الستار، هي حكاية ببداية دون نهاية، المؤثر فيها روح المقاومة وإباء المجاهدين، ولا مكان للجمهور ولا للمتفرجين لأن الكل يفرض عليه المساهمة، يتميزون فقط بقرار الجهة التي سيكونون فيها هل هي الجانب الأيمن من الركح أم الأيسر.مع المقاومة أم الاحتلال . 

عبد الرحيم بن بوشعيب مفكير